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Roberto Salomón,
Miembro de la Academia Salvadoreña de la Lengua
Segunda parte:
El teatro en El Salvador era básicamente un teatro de texto. Marat/Sade planteaba, además del texto, un teatro del cuerpo, de la imagen y del gesto. En el contexto de la revolución cultural mundial en 1968, los jóvenes nos revelamos contra un teatro de texto para acceder al teatro del cuerpo, de la imagen y del gesto. Nuestra estética correspondía al espíritu de contradicción de la época en la que, con todas las virtudes y todos los defectos de la juventud, pretendíamos romper con todo y crear un mundo nuevo. Con un discurso de ruptura bastante beligerante, pensábamos que ya no era el texto lo que importaba, sino la situación. Pero todo movimiento cultural es como el péndulo que oscila de un extremo al otro. El péndulo volvió de su rechazo a los textos, pero enriquecido de los logros del trabajo sobre la imagen y el gesto.
Los caminos de la guerra y de la vida me llevaron a vivir y trabajar durante 25 años en otra cultura y en otro idioma: el francés. Entre otras cosas, esa experiencia me enseñó a revalorar la importancia del texto en el teatro. Mis estudios en Estados Unidos en el método stanislavskiano me habían formado a pensar que la situación que vive el personaje en una obra es casi tan importante como el texto mismo. En el ámbito de la cultura francesa, eminentemente cerebral y bañado de lógica cartesiana, la concepción es distinta. El método Stanislavsky ha tardado mucho más en ser asimilado por esta cultura en que el acercamiento sucede más a través de las ideas que del sentimiento. En tanto que, para un ruso como Stanislavsky, todo acercamiento se da a través del sentimiento y de la acción física.
Pero la tradición del teatro occidental se basa, principalmente, en el texto. Como dice Shakespeare: «The play is the thing». Y hoy vemos un regreso a la tradición. Paradójicamente, durante la juventud, uno no comprende que la ruptura misma es parte de la tradición. Nosotros, la generación de 1968, abominábamos a nuestros padres, pero la filiación es un hecho y así como uno no puede existir sin sus padres, uno tampoco puede seguir existiendo sin sus hijos. Aunque no lo reconociéramos, nuestro movimiento se nutría de lo que nos precedía y sería alimento de lo que vendría después. Es la filiación del arte. De lo contrario se tiene un vacío, una adolescencia perenne que no permite acceder al estado que todo artista busca: el de un adulto eternamente abierto al mundo, joven, sorprendido y capaz de asimilar lo que aun no conoce. Un buen director de teatro busca una forma orgánica en un clima en que los actores se sientan libres, donde todo está abierto. Cuando comienza a trabajar una obra, empieza con una profunda intuición sin forma. ¿Cómo será el vestuario? ¿Qué colores usar? Hacer y deshacer. Es una cuestión de buscar que esa intuición se convierta en algo más concreto hasta que de todo ello emerja una forma que se modificará.
En los ensayos, se debe provocar al actor, estimularlo, hacerle preguntas, crear una atmósfera en la que el actor prueba e investiga hasta que el trabajo irrumpe en una zona oscura que es la existencia subterránea de la obra y la ilumina. Allí el director queda en posición de ver la diferencia entre las ideas del actor y la obra propiamente dicha. Hay que eliminar lo superfluo, todo lo que pertenece al actor y no a la conexión intuitiva que el actor ha establecido con la obra. El director está en mejor posición para decir qué es propio de la obra y descartar todo lo que está de más. Esto hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad, incluso con uno mismo. El escenario es un lugar donde puede aparecer lo invisible. Los teatreros sabemos eso mejor que nadie. Nuestro arte es, por naturaleza, efímero y al terminar la función no queda nada. La palabra «dirigir» tiene que ser dividida en dos: la mitad de dirigir es hacerse cargo, tomar decisiones, decir sí o no y tener la última palabra, la otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. El director es un guía que lleva al timón. Tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rombo norte o sur. No cesa de buscar, pero no por la búsqueda misma, sino porque tiene un objetivo. El director podrá atender a lo que le digan los demás, transformará sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo único fin.
Al igual que Peter Brook, pienso que el director de teatro tiene que trabajar entre dos extremos. Por un lado, debe de tener un objetivo claro, pero un objetivo no tiene herramientas. Mientras, un oficio está compuesto sólo de herramientas. ¿Cómo enfrentar esta paradoja? Pues se tiene que desarrollar un vivo interés por sus relaciones. Lo que significa comprender que él y un actor, él y un autor, él y las palabras están siempre en relación. Así se desarrolla una mejor capacidad de observar, de escuchar y utilizar de manera más refinada los instintos y las intuiciones. Solo se puede desarrollar en uno ayudando a otros a desarrollarlo. Sucede que un actor escucha al director. Lo deja explicar, con todos los medios de persuasión, algo que el director piensa que es absolutamente perfecto. Luego, el actor hace exactamente lo contrario y el director se da cuenta que eso es lo que la obra necesitaba. Eso es la colaboración creativa. No se tiene que olvidar que, dentro del equipo, cada uno posee una sola herramienta: su propia subjetividad. Todas las interrelaciones son importantes, sobre todo el sentido del público. Si hay un respeto total por el público, el director teatral se vuelve consciente de qué le atrae y qué le hace perderse. Desarrolla cada vez más la percepción del ritmo, del espacio y todo aspecto físico del teatro que despierta en el público.
Nunca debe despreciarse ninguna forma de teatro. Es decir, todas tienen derecho a la existencia. Los intelectuales, a menudo, queremos «elevar» el nivel del público, pero el público es como el atleta: si la valla está muy alta, no saltará el obstáculo. Y cuando hablamos de altura, no hay que perder de vista que los problemas de ritmo en un arte vivo como el teatro son de capital importancia. Los gritos de un director: «más rápido», «no se escucha», «demasiado lento», entre otros, son tan fundamentales como «¿dónde está el alma de la obra?», «¿dónde está el corazón?», «¿dónde está el significado?»
Finalmente, los dejo con la idea de Federico García Lorca: que el rol del teatro es recoger el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes junto con el color genuino de su paisaje y de su espíritu con risa o con lágrimas. Y que un pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto, está moribundo. No hacemos teatro para predicar ni para indicar algún camino a seguir. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Procuramos que el espectador sienta y, como dice Peter Brook, cuando alguien siente, comprende.
