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Julio González Erazoi
Lic. en Letras FMOcc. UES
Este texto analiza la percepción sobre la clase alta salvadoreña que plasmaron tanto la escritora, check salvadoreñanicaragüense, ed Claribel Alegría (en coautoría con el estadounidense Darwin Flakoll) en Cenizas de Izalco, prescription y el escritor, salvadoreñohondureño, Horacio Castellanos Moya en La diabla en el espejo. En ese sentido, el análisis pretende mostrar que los planteamientos en torno a la clase alta o burguesa que hace Castellanos Moya, es una antítesis a la formulada por Alegría/Flakoll en su respectiva novela.
Sin embargo, es importante dejar sentado que este análisis es netamente literario y no pretende plantear un panorama evolutivo de las clases altas, sino más bien, ahondar en el tratamiento estilístico de cada autor, en especial de Castellanos Moya, al utilizar el recurso de la antítesis para configurar su obra. La antítesis, como parte de las figuras lógicas del pensamiento, se caracteriza por la confrontación de ideas, pensamientos o razonamientos que guardan entre sí similitud y concordancia. Dicha concordancia suele llamarse asociación por contraste cuya función principal es acentuar, por medio de la confrontación, el pensamiento antónimo o contrario.
Ahora bien, tanto Cenizas de Izalco como La diabla en el espejo conservan algunas similitudes, pero hay una en particular, central, que es la idea engendradora de este análisis y es el uso de la imagen especular como referencia identitaria de los personajes:
Cuantos recuerdos de mamá (…) Después de leer el diario de Frank me siento desorientada, como si casi no la hubiera conocido (…) Me es difícil soportar esto: no solamente su muerte, sino además la repentina sensación de no haberla conocido, de haberla usado como espejo (Alegría, 1965: 23).
El título La diabla en el espejo, parece alegorizar el juego de espejos plasmado
en el pasaje arriba citado, y que reflejada la relación maternal entre Isabel y Carmen, personajes principales de la novela de Alegría, sin embargo, la sola formulación del título, con el sustantivo diabla junto con la alegoría espejo dan las primeras señales de un planteamiento antónimo. El juego de espejos, así mismo, es recreado en la relación entre Olga y Laura en la novela moyana: Te juro que no acabo de comprender a Olga
María. Yo creí que la conocía, pero me doy cuenta que tenía varias personalidades
(Castellanos Moya, 2000: 153); Te lo juro: son capaces de afirmar cualquier cosa: que yo le tenía envidia a aquélla, que estoy bajo tratamiento siquiátrico, que ella era como un alter ego del que me tenía que deshacer (180).
Las relaciones especulares, por lógica, son entre dos personajes: referentes y simuladores. Los personajes referentes (Isabel y Olga) están muertos, imagen inactiva, sin interacción alguna que se limita a ser instrumentalizada; mientras que los personajes simuladores (Carmen y Laura) viven, reproduciendo y nutriéndose de la imagen y recuerdos de las fallecidas. Sin embargo, hay perplejidad ante al inédita personalidad de su referente identitario, al que consideraban conocer plenamente.
Considerando esta construcción alegórica como la asociación principal dentro de la antítesis, debemos complementarlas con las temáticas contrastantes, que son: el indigenismo, la percepción del extranjero y la clase alta como una casta ilustrada. En función del análisis se expone, primeramente, el pensamiento expuesto en Cenizas de Izalco (CI) para luego contrastarlo con lo expresado en esa línea, en La diabla en el espejo (DE).
El indígena es servidumbre en ambas novelas, con visos de tutela infantil y asistencia familiar. Ahora bien, en CI la cosmovisión indígena es parte de la identidad burguesa, sin embargo, esta asimilación responde a inclinaciones aristocráticas que buscan emparentar su progenie con la antigua nobleza indígena:
Me maraville con aquella ciudad muerta, pero no la entendí (…) Fue don Chico (…) quien me hizo entender que todo eso había sido construido por una raza de seres como yo (…) Recuerdo a mamá erguida, posando a la orilla del cenote (…) Tenía todo el aire de una princesa maya a punto de ser sacrificada, arrojada con sus brazaletes y sus collares a los brazos de Tlaloc” (Alegría, 1997: 65).
El indígena, en plano estado pretérito, se entrelaza con imágenes contemporáneas, es un pasado activo en los personajes de clase alta:
Todos la recordamos distinta (…) En el ataúd, con los ojos cerrados, alejada de sus facciones la tensión de la vida: vibrante a la orilla del cenote, con el aire altivo de una princesa maya; con la risa gorgoteándole cuando se preparaba para uno de sus viajes (…) caminando erguida por el corredor con su manojo de llaves tintineando (139).
La inmanencia indígena es activa, se entrelaza con los eventos de la memoria de corto plazo, situándose paralelamente al presente en un mismo espacio y tiempo. Caso contrario sucede en la DE, ya que lo indígena se muestra como un ser casi petrificado, estático, pasivo, al grado de no tener expresiones físicas:
Es tan buena la niña Julia, tan honrada (…) desde que Olga María apenas tenía diez años llegó a casa de ellos; venía de un pueblito de indios, Tacuba,
allá por Ahuachapán (…) La pobre está deshecha, pero ya ves cómo son los indios, ni se les nota lo que sienten, con ese su rostro como si fuera máscara (Castellanos Moya, 2000:36).
Además es una imagen asociada al salvajismo, lo atrasado, representación de una etapa de la humanidad ya superada, sin atractivo o ventaja alguna para ser considerada como herencia cultural de la burguesía: Deberían fusilarlo, niña, como en Guatemala, ¿viste en la tele el fusilamiento del último indio? Ahí no se andan con contemplaciones: indio criminal al paredón. Así debe ser (71). Definitivamente en la DE las clases altas no son pro indígena, su norte cultural es el Viejo Mundo.
En cuanto al personaje extranjero frente a la clase burguesa, en CI se presenta como un individuo transparente y benigno, de intenciones definidas y bien intencionadas, aun cuando ha promovido y concretado una infidelidad. Dicha relación extramarital se percibe con cierta levedad, sin dimensionar la sexualidad humana y enfocándola desde una perspectiva romántica: Sí, a eso se debió el éxito de la velada. Con gran desfachatez me eché sobre el hombro el manto byroniano de aventurero y me dispuse a deslumbrar a la encantadora dama con mis anécdotas sobre esa ciudad tan terriblemente remota de la noche tropical y lánguida Santa Ana (Alegría, 1997: 49).
Caso contrario en la obra moyana, el extranjero tiene carácter ambiguo e intenciones lascivas, es un ser humano visceral y simple, que tiene en la promiscuidad sexual la causa de toda su actividad humana:
Julio Iglesias empezó a llegar a cenar a la casa de Olga María y Marito, cada vez con más frecuencia, y Olga María se prendió, poco a poco, porque el españolete también le gustó a ella, cómo no iba a ser, y entre pláticas de negocios y sobremesas, ellos comenzaron a tener oportunidad de decirse cosas, de seducirse en las mismas narices de Marito” (Castellanos Moya, 2000: 21).
En ambas novelas el extranjero participa de las cenas familiares para obtener la simpatía de los miembros, en especial de las mujeres. En ese contexto acogedor, donde se despliega una suerte de estrategias de distinción social, hay que hacer notar que los personajes burgueses de CI hacen gala de ser una clase culta, con sensibilidad artística: Cuando regresaba de uno de sus viajes venía cargada de libros: novelas en francés y en inglés (…) no hay un solo París: está el de mi abuelo por ejemplo, que tenía su centro en la escuela de medicina de la Sorbona. Se extendía hacia el Bois de Boulogne, hacia restaurantes de luces cálidas y sillas forradas de terciopelo, hacia íntimos cafés (…) El París de papá tenía su centro en la Torre Eiffel. Se extendía hacia los Campos Elíseos, les Folles Bergéres, la Place Pigalle. Visitó el Louvre, vio la Gioconda, la Venus de Milo, la Victoria de Samatrocia (23-26).
En contraste, la clase alta de la DE tiene visos de esnobismo y casi nula sensibilidad artística, el conocimiento en áreas del arte se reduce a ámbitos relacionados con los mass media y arte de consumo: José Carlos, un fotógrafo loquísimo (…) un súper artista; estudió en Boston, donde se quedó viviendo varios años, fotografiando a artistas famosos, los atardeceres en playas y bosques, los edificios más antiguos de esa ciudad (…) el tipo era increíble, sabía un chorro de cosas, un artista súper sensible (…) puede ser interesante como amigo, los artistas siempre son así, pero no para enamorarse (Castellanos Moya, 2000: 29-30).
En este punto hay que destacar que mientras que en la novela de Alegría era viable y posible la relación amorosa entre un burgués y un artista, en la novela moyana es impensable una relación de este tipo, que en dado caso de realizarse podría llevar al burgués al descrédito social y a la pérdida del patrimonio familiar:
Una ricura el José Carlos (…) un amante así vale la pena, aunque se enamore de vos (…) Pero ya para casarse y vivir con él, no, niña, Dios guarde (…)
Eso de la fotografía está bien como hobbie; nadie decente puede vivir de eso.
Me imagino a mi papá si le dijera que voy a casarme con un fotógrafo peludo, pensaría que me he vuelto loca. Me deshereda. Sólo vale la pena para un rato (96-97).
En fin, ante la imagen de una clase alta idealizada formulada en Cenizas de Izalco, Castellanos Moya nos presenta una imagen cruda y real de dicha clase social.
Dicha imagen responde al ánimo de ruptura con las tendencias literarias predecesoras, como el Boom latinoamericano (considerándose a Cenizas de Izalco como la única producción literaria centroamericana dentro de este movimiento y como producto de un colectivo de escritores representativos de este movimiento) y la literatura testimonial.
Para Juan José Dalton, periodista salvadoreño, calificar a Castellanos Moya como autor de ruptura implica más que una propuesta de diferenciación literaria en todos los ámbitos, sugiriendo: la fundación de lo nuevo, que no se configura en paraísos ni en purezas, sino que tiene que ver con lo honesto y lo real, lo posible.
Bibliografía
Alegría, C. & Flakoll, D. (1997). Cenizas de Izalco. San Salvador, El Salvador:
Dirección e Publicaciones e Impresos.
Castellanos Moya, H. (2000). La diabla en el espejo. España: Ediciones Linteo.
Dalton, J. J. (17 de junio de 2001). El asco, la diabla y el arma. La Prensa
Gráfica. Recuperado de http://archive.laprensa.com.sv/200106
17/opinion/opi4.asp
Gayol Fernández, M. (1962). Teoría Literaria. España: Editorial Mediterráneo.
i Julio González Erazo (1977, Santa Ana). Licenciado en Letras, Facultad Multidisciplinaria de Occidente, UES.
Este artículo argumenta que La diabla en el espejo (2000) de Horacio Castellanos Moya, posee razonamientos antónimos a los expuestos en Cenizas de Izalco (1965) de Claribel Alegría/Darwin Flakoll.
Las categorías estudiadas son el indigenismo, la visión del extranjero y la clase alta como una casta culta.
Se concluye que la utilización de esta forma de antítesis por parte de Castellanos Moya, responde a una forma de superación y quiebre con las tendencias literarias predecesoras.
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