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Desde mediados de la década de 1970 la ciudad de Nueva York estaba experimentando una “nueva ola” de creatividad musical, treatment tanto en el mundo del rock como en el mundo del jazz y la música de vanguardia. La revolución neoyorquina nacía de diversas raíces, advice y la cuestión racial era una de ellas: los músicos blancos lideraban el movimiento, pharmacy y los músicos negros habían sido apartados de facto tanto de la escena de la música rock como de la clásica. El jazz se había cruzado anteriormente con otras músicas negras -el blues, el funk, el soul…-, pero hasta entonces no lo había hecho con estilos como el rock o la música clásica de vanguardia, tradicionalmente dominadas por músicos blancos. La revolución neoyorquina cambió el orden de las cosas.1
Uno de los primeros músicos en catalizar toda esta serie de elementos fue el saxofonista estadounidense de origen judío John Zorn, en obras pioneras como Lacrosse (1977) o Archery (1981) y otras muchas que les siguieron a lo largo de las décadas de 1980 y 1990. El guitarrista Elliott Sharp se destacó por su orientación hacia la experimentación: en cada uno de sus discos parecía adoptar una nueva técnica de ejecución, y sus composiciones son un ejemplo de síntesis de disonancia, repetición e improvisación, los tres ejes cardinales sobre los que se sitúan la música clásica, el rock y el jazz de vanguardia, respectivamente. Eugene Chadbourne integraba elementos del jazz de vanguardia con la música blanca de origen rural. El guitarrista Henry Kaiser recogió la influencia de Derek Bailey y de Captain Beffheart para crear una música caracterizada por la improvisación atonal y el carácter psicodélico. El violoncelista Tom Cora, que se había trasladado a Nueva York, es responsable de una serie de obras marcadamente experimentales donde su instrumento adopta por momentos las funciones típicas de una guitarra y de los instrumentos de percusión. El guitarrista irlandés Christy Doran lideró el cuarteto de jazz-rock abstracto New Bag, mientras que el saxofonista Tim Berne presentaba una obra que unía el neuroticismo de su lenguaje con unos temas donde los límites entre la composición y la improvisación no quedaban del todo claros. El trompetista Lesli Dalaba contribuyó a la renovación del lenguaje de su instrumento con un estilo que transformaba las composiciones más cerebrales en poemas líricos. El baterista judío Joey Baron debutó con Tongue in Groove (1991), un impredecible álbum a trío con el trombonista Bill Swell y el saxofonista Ellery Eskelin. The Microscopic Septet fue una creativa agrupación que fusionaba influencias del free jazz, del rock progresivo y del rhythm and blues con elementos circenses, tal y como Frank Zappa había hecho unos años antes. Finalmente, el guitarrista John Abercrombie provenía del jazz fusión, enfocado de forma personalizada. (Scaruffi 2007)
La revolución neoyorquina se dejó sentir tanto en el tipo de material en el que los músicos se estaban embarcando como en el tipo de técnicas que empleaban para improvisar. El saxofonista Ned Rothenbergse estableció entre la primera línea de las nuevas generaciones de improvisadores con Trials of the Argo (1980), una obra en la que usaba toda una serie de instrumentos de lengüeta y que dio inicio a una larga serie de trabajos que se desarrollarían a lo largo de la década. El percusionista judío Kip Hanrahan efectuó diversas grabaciones con músicos americanos, mientras que el baterista Sam Bennett presentó trabajos donde la batería era el único instrumento o donde integraba experimentalmente elementos electrónicos. El trombonista Jim Staley experimentó con diferentes formaciones, mientras que el saxofonista Marty Fogel, en su Many Bobbing Head At Once, presentaba un trabajo donde se fusionaban múltiples elementos de todo tipo. Tom Varner, un virtuoso del corno francés, se situó como uno de los compositores más originales de su generación, y el acordeonista Guy Klucevsek realizó interesantes trabajos empleando formaciones inusuales. El guitarrista Bill Frisell asimiló en su obra influencias del jazz y del rock, pero también del folk, de la música de las marching bands o incluso de la música eclesiástica. El contrabajista Marc Johnson trabajó con Frisell y con John Scofield enfatizando el lenguaje post-modernista, mientras que David Thorn venía a llenar el hueco que existía en el mundo de la guitarra entre Jimi Hendrix y Sonny Sharrock. La obra del violonchelista Hank Roberts incorpora elementos del free jazz, del soul, del blues o de la música clásica, mientras que la de Mike Shrieve (ex baterista de Santana) presenta elementos oníricos con base en sonidos percusivos.
La segunda mitad de la década de 1990 conoció un revival de música para big bands, una tendencia que se había originado en la década anterior en la obra de músicos como el bajista Saheb Sarbib o del cornetista Butch Morris. El teclista Wayne Horvitz desarrolló su idea del “jazz progresivo de cámara” junto a su mujer Robin Holcomb, mientras que el baterista Bobby Previte encontró su lugar entre el jazz barroco del sello ECM y la música de Frank Zappa. Por su parte, el veterano multi instrumentista Marty Ehrlich recogía la influencia del jazz tradicional, la improvisación, la música ligera y la música clásica de vanguardia en obras como Pliant Plaint (1987), entre otras muchas, y la estadounidense Maria Schneider, alumna de Gil Evans resucitó el estilo de su maestro en álbumes para orquesta como Evanescence (1992) o Coming About(1995).(Berent, Joachim 1994)
Durante la década de 1990 la ciudad de Chicago se convirtió en un foco de creatividad musical donde surgieron figuras de interés como la pianista Myra Melford, que había debutado en 1984 con One For Now, un álbum a piano solo. El saxofonista Ken Vandermark, quien había iniciado su carrera en el mundo del rock, ofreció Big Head Heddie en honor a Thelonious Monk y al gurú del funk George Clinton antes de embarcarse en una carrera singular en la que experimentaría con distintos formatos y aproximaciones. El violonchelista Fred Lonberg-Holm, pupilo de Anthony Braxton se unió a la nueva ola de improvisadores creativos con Theory of Motion (1990) o Personal Scratch (1996), mientras que el saxofonista/clarinetista Scott Rosenberg, otro alumno de Braxton expandió el vocabulario del jazz con una anarquía polifónica que quedaba bien reflejada en V – Solo Improvisations (2000).
