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Rafael Lara-Martínez
Tecnológico de Nuevo México
https://nmt.academia.edu/RafaelLara
Desde Comala siempre…
I. Concepto de ensayo y escritura Una simple ojeada del manuscrito de Valencia Hernández establece una distinción radical entre su propuesta de escritura y la convención académica autorizada. A la linealidad del formato oficial —resumen/abstract àpropósito/objetivos à desglose sistemático de temas à conclusión— el autor contrapone un trayecto sesgado. En democracia, sin monarquía absoluta, ninguna representación de lo Real es reina. Se adopte la diagonal del alfil o la línea recta de la torre, el diálogo debería regir las diversas representaciones de datos. En Valencia Hernández, la curvatura de la memoria personal le impone un itinerario subjetivo al objetivo rectilíneo del escrito. Se halla en cuestión el concepto mismo de libro y de ensayo. A imagen de la música no hay un solo estilo que, de manera directa, transcriba los datos en formato, la solfa en melodía. Lo múltiple jamás se reduce a lo uno, excepto por autoridad. Como en el arte (ars/tekhne) —realismo, surrealismo, abstracción, cubismo, etc.— la escritura ofrece una diversidad de opciones representativas, pese a la globalización del “paper” y al olvido (-el-kawa) del ensayo literario en curvilínea. Se halla en juego el rechazo visceral del jazz improvisado, de la escritura automática surrealista y del famoso “Diario” (1944-1954) de Frida Kahlo, más cercano al conocimiento (taishmatilis) de dos mundos, escrito y pictórico. En Valencia Hernández, la objetividad sin el objetivo lineal del progreso, la complementa un requisito adicional. Más que calcar los sonidos —ilusión fonológica sin sentido— la ortografía estipula una visualización del significado. Escribir (tajkwilua/tawawasua) es pintar (kwikwilua), sin pincel ni brocha gorda. Acaso en el recuerdo remoto de los glifos —escritura ideográfica— Valencia Hernández diseña la apariencia plástica de los objetos que nombra. El retrato integral trenza (tajkwiltia) textos y diseños coloreados. Esa consonancia de tradiciones —pictórica y escritural— propone una sinfonía particular del mestizaje indígena. En ella, amorosos, se anudan texto y textil, escribir e inscribir. En nombre del recuerdo: nikwijkwilua ninemi pal tesu puliwi (Folio 99). Lo antiguo —“ikman; ne pal ikman” guía gran parte de las láminas del manuscrito. A guisa de ejemplo, la tentación diabólica de Cristo (Folio 58) sucede sobre un pasto verde, húmedo, que evoca el ambiente climático del autor. Sólo la imagen ilustra el contexto geográfico tropical del hecho bíblico narrado por el texto, salvo que se trate de un oasis sin agua a la vista. En suplemento esencial, el dibujo aclara el silencio de la palabra, es decir, el subsuelo terrestre de la acción divina y de la provocación diabólica. Ahí sucede el “verde que te quiero verde” de la esperanza. Esta adaptación de Cristo al entorno salvadoreño la verifica el Folio 23. El rezo del autor afirma que el descenso (temuk) de Dios (Tutajtzin) a la tierra (tik tal) equivale al inicio del invierno (pejki ne shupan) y al brote del maíz (muchiwa nutumil), alimento necesario (pal titakwat) para toda la familia. El sincretismo cultural sugiere que el hábitat de la milpa (ne tumil) retoñe gracias a esa acción divina y paterna (Folio 24, cuya nota enlaza “taa” (taaj, Folio 196) a “tajtzin”, al igual que “Tuteku”, Folio 17, se liga a iteku, Folio 24, en complemento a “tunantzin, Virgen” (Folio 129), Folios, relacionado a “tunan”, Folio 127). Asimismo, la dualidad mestiza —náhuat-cristiano; palabra-imagen— combina la navidad con el juego del toro rojo de los jóvenes (mawiltiat ne pipilmet ne wakash chiltik, Folio 33; Folio 52, para la “cara, ishkalyu” y otros atuendos). Su colorido lo copia el dibujo, mientras la época precisa sólo aparece en castellano. Como presagio emblemático, este color lo alude “ne kunet takati” (Folio 35), el Niño Dios, y San Esteban muerto a pedradas en el Folio 68. Únicamente esa concordancia entre la palabra “chiltik” y la imagen “roja” enlaza a esos personajes disímiles y esclarece el concepto de escritura integral como duplo letra-glifo. Por ello, la verdadera interpretación lee los dibujos y visualiza la letra. *****En ambas exigencias mixtas —cronología cubista y enlace palabra-imagen— se suelda un estilo disonante. La disonancia señala el desacuerdo con el formato académico del “paper” en boga global. Mal llamado ensayo, tacha el pasado poético de este formato para imponer su soberanía única. Si el recuerdo racional siempre lo encauza un propósito explícito, otras reminiscencias denegadas prosiguen dictados involuntarios. Sólo la lógica del sueño accede a una verdad en desaire, ya que la siesta, la noche y sus inclinaciones —los sentimientos y las pasiones— invocan la exclusión y el manicomio. Ahora insinúan la caravana migratoria del destierro y, para la Ciudad Letrada, el olvido de las lenguas indígenas durante dos siglos. Igualmente híbridos, en 1932, los íconos cristianos se perciben como agentes auténticos, pese a su falta de documentación en la historia científica. Su aparición aleatoria semeja el azar temático del libro que, sin previo aviso, transcurre a guisa del autor sin un propósito inicial en anuncio de sus etapas y meta a alcanzar. De nuevo, remito al libro “Recordar la diferencia” (UDB, 2019), en particular al suplemento “Pre-Historia como vivencia. Actores celestes (ikajku) de 1932” (véase: “Titajtakezakan. Hablando a través del tiempo. Inventario de la tradición oral de Santo Domingo de Guzmán”, 2018). Este ensayo describe cómo la intervención divina salva al pueblo de Santo Domingo de Guzmán de una doble intrusión ajena: comunista insurrecta y militar oficial. Su desglose demuestra que el saber (-mati) implica el co-nocer (-ish-mati) y el creer (-yul-mati), esto es, el testimonio y la fe incrustadas en la razón. Por el credo, el último rubro (-yul-mati) —“saber (-mati) cordial (-yulu), vivo (-yul-tuk) y palpitante (-yul-)”— funda la economía en su crédito financiero y fiduciario. En esa trinidad epistémica —saber-conocer-creer— sólo la ilusión realista con-funde datos y formato. Se anota que el título mismo del libro de Valencia Hernández insinúa cómo el recorte del triángulo cognitivo no se equivale en náhuat y en castellano: ni-k-mati, “lo sé” (Folio 69 en tercera persona, entre otros) lo glosa “conozco” (véase: introducción, 40, “nikmati” no sólo condensa el “saber” y el sentir” (Folio 22, “yaja kimati”), sino “siento/sé” se asimila a “ciento (100)…”). Por ese mismo mestizaje, no sorprende que varias figuras míticas náhuat —Arbolarios, Huracaneros, Tepehuas/Nanahuatzin, Managuas, etc.— no aparezcan en los textos de Valencia Hernández. En cambio, algunos motivos mito-poéticos ancestrales enmarcan adaptaciones bíblicas y occidentales al hábitat propio del autor (véase ilustración anterior). Acaso esa fusión denota el verdadero trasfondo mixto de la tradición indígena actual y su discrepancia con la apropiación letrada de lo irreconocido en su escritura. Es posible que la tradición náhuat difiera tanto en el recuerdo que sea difícil unificarla en una sola práctica. Así lo manifiesta la variedad aritmética que diverge de Leonhard Schultze-Jena (1930-1935) a la versión estándar actual y a la de Valencia Hernández, en un simple paradigma: 15 = yey pual = kashtul = shiktulin makwil (https://www.academia.edu/27911942/ARITMÉTICA_NÁHUAT_Hacia_una_descolonización_del_pensamiento). En esta diversidad, la cultura salvadoreña conjuga el mestizaje en plural. Múltiples afluentes indígenas ascienden hacia el canon artístico, al igual que otros tantos deberían descender de la Ciudad Letrada hacia la novedad que lo náhuat, chotí, lenca, et. al. le ofrece a su renovación. A la salida de su encierro monolingüe. A continuar…
