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Rafael Lara-Martínez
New Mexico Tech,
Desde Comala siempre…
(trabajo de campo de la sección III, realizado en colaboración con Karen Escalante-Barrera).
IV. Cuatro puntos cardinales y su centro
Una lectura lingüística de ambas Alicias implica considerar los siguientes cinco mecanismos como constitutivos del acto de habla en su creatividad idiomática:
1) Escisión del Yo o del hablante: Alicia ≠ Yo ≠ RLM. El sentido lo recrea cada hablante (Yo) quien, en su intimidad, le otorga un valor propio a las palabras que componen un discurso. En un recinto cerrado como el aula, hay tantos hablantes (Yo) como asistentes; en un país, tantos hablantes (Yo) como ciudadanos autorizados a emitir un juicio. Por libertad de expresión, cada participante cuenta con igual derecho de otorgarle un sentido distinto al mismo texto, siempre y cuando lo razone. Además, si a toda persona le afectan el tiempo y la historia —al igual que la oruga-crisálida-mariposa en Alicia— su Yo más recóndito se desdobla de la infancia a la vida adulta. La lengua varía su contenido según la perspectiva de cada hablante (Yo) y de su momento vivencial. Sean “Borges y Yo”, “Íngrimo” de Salarrué o “Tierra de infancia” de Claudia Lars sólo tres ejemplos latinoamericanos de esos cambios históricos de un mismo Yo. Como punto de referencia personal, espacial y temporal —Yo-Aquí-Ahora—el hablante inscribe siempre su subjetividad en el mensaje que bosqueja su transcurso de vida. Aunque el paso hacia lo puramente privado sea “un difícil y complicado proceso”, ya que “el lenguaje no es un medio neutro” sino lo invaden “las intenciones de otros”, es decir, la comunidad de hablantes en su totalidad (M. Bakhtin).
2) Al remitirle un mensaje al oyente (Tú), el sentido original puede invertirse según una ley en espejeo similar al empalme en cruz de los brazos de dos personas durante el acto de habla: Yo X Tú. Yo soy tu padre = Tú eres mi hijo. Yo soy tu profesor = Tú eres mi estudiante, etc., y su implicación política obvia: Yo lucho por la democracia = Tú luchas por la dictadura; Estás equivocado = Tengo razón. Esta inversión especular del sentido, el Gato Cheshire la concibe como la locura constitutiva del acto de habla, ya que el oyente trastoca el mensaje original: “los perros (Tú) gruñen por enfado, mueven la cola por agrado”, yo hago lo contrario, “luego estoy loco”. Por la orientación gatuna (Tú), toda interpretación disidente del poder perruno (Yo) raya en la demencia. Esta misma idea la refrenda la tira cómica argentina “Mafalda”, al concebir la visión del Sur “cabeza abajo” (Tú/Vos), ya que su humor socarrón retrata al Norte (Yo) en un diálogo absurdo sin interlocutor. Obviamente, al generalizar esta inversión —“veo lo que como” = “como lo que veo”— se acentúa el sentido de desvarío al que conduce una interpretación discordante. Contra la visión ingenua —la lengua duplica el mundo— se explica cómo el mensaje que se dirige a un interlocutor (Tú), este oyente lo recrea a su manera —a veces invertida—, o bien lo ejecuta obediente como en un imperativo (“pásame el lapicero”) o en un comercial (“Mejor, mejora, mejoral / yo de lido no me olvido”). Por la distancia de la producción discusiva (Yo) a las varias recepciones siempre existe un amplio margen a los “interpretativos posibles” (P. Charaudeau).
3) La lengua en calco de lo Real —o testimonio vivido—la propone el Ratón cuyo relato histórico no sólo transcribe hechos en palabras. Con mayor lealtad, su narración copia la forma de su cola, en anticipo de una poesía futurista y testimonial. En su intersubjetividad, el texto imagina el relato como pintura de lo Real ya que, en este caso, traduce la vida misma del declarante volcada en palabras. Según una palabra que —si no prescribe el ser del sujeto— lo describe en una actividad cambiante que reconfigura su identidad de ser en el hacer. A este obrar continuo se amolda la lengua en su carácter maleable y cartográfico, según un principio descriptivo que transgrede la idea de una sub-estancia que sujeta por siempre al hablante. Acaso así funcionan los apodos en las escuelas, los cuales calcan el quehacer del sujeto que nombran.
4) El punto nodal de la interpretación consiste en establecer un enlace directo entre el sonido o la grafía y el sentido, esto es, entre la materia física y su huella psicológica. A la teoría ingenua que asocia un significado unívoco a una materia fónica, se contrapone la diversidad de contenidos que se asocian a una misma cadena sonora. La materia física del idioma —el sonido y la grafía—sólo la reconfigura en sentido la actividad interpretativa del interlocutor (Tú). Este paso del sonido al significado genera los dobles sentidos, los juegos de palabras y el acto lúdico del albur, tan importante durante el aprendizaje de la lengua, así como en el debate político e intelectual sobre el contenido propio de un concepto. Definir conceptos es un acto meta-lingüístico y poético, antes que referencial.
5) El albur o juego de palabras se coloca al centro del acto de habla por el cual el sonido —la materia física— se impone al sentido: “Y mi voz quema dura /y mi voz quemadura / Y mi voz que madura /Y mi bosque madura”; “The good can decay many ways = the good candy came anyway” (Chomsky, 1972). Sea el recitar de Cantinflas o la destitución del oyente (Tú) en un debate, la sentencia anticipa el razonamiento del veredicto. Como hecho performativo, los nombres no copian el mundo sino remiten a la facultad del sujeto hablante (Yo), quien lo interpreta según su perspectiva única y convencional. Para el enfoque juguetón y mordaz de Humpty Dumpty (Zanco Panza), la cuestión central del juego de palabras —“Pablito clavó un clavito; tres tristes tigres…”— es que el paso del sonido al sentido, lo ejerce un acto de poder o, su antónimo, de libertad absoluta. “Cuando uso una palabra… significa lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. La cuestión es, dijo Alicia, si puedes hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión es, dijo Zanco Panza, quien es el amo [de la lengua], eso es todo”. Es decir, quien es el esclavo (Tú) que ejecuta el imperativo categórico del hablante (Yo) al pie de la letra. De nuevo, en “Mafalda”, si ‘el espacio no tiene abajo ni arriba” se trata de “un truco psicológico” que implementa la dominación.
V. Conclusión
En síntesis, el estudio de la creatividad lingüística de lo salvadoreño rebasa las esferas de la fonología —estudio de los sonidos— la morfología —las unidades mínimas de sentido— la sintaxis —la estructura de la oración— y la semántica —el significado. Es necesario (re)iniciar el análisis de los más diversos discursos cotidianos en el acto mismo de su realización. Las transcripciones que Baratta lleva a cabo en los años treinta y cuarenta quedarán sin un reconocimiento de su impacto poético y político, así como sin una reflexión de su perspectiva sobre la lengua misma al crear un mundo social singular. Si este universo imaginado en la palabra coloquial corresponde o no al que inventa la literatura nacional, es un asunto abierto a la investigación razonada.
Valga de ejemplo que la temática central de la mito-poética náhuat-pipil —el descenso a los infiernos (Dante, Gilgamesh, cuentos rusos…)— no sólo establece un universal de la narratología, tan válido como la gramática universal chomskiana (véase: L. Schultze-Jena). A la vez, esta tópica del relato instituye una visión del mundo y del cuerpo —cuyos orificios o cuevas, Chicomôztoc en náhuatl-mexicano— se conciben como lugar de intercambio entre el ser humano y el mundo, según una relación de poder entre el acto activo del ingreso y la pasividad de su recepción. Más allá de los estratos lingüísticos que no rebasan la oración, el análisis del discurso aún se halla a al espera de revelar sentidos culturales desconocidos.
A continuar…
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